SITUATION #135

Marek Jancovics Essay über die „Techniken des Tieres“ untersucht die Spannungen an der Grenze zwischen Tier, Technologie und Mensch. Im Fokus stehen Momente, in denen sich die Wege von Tieren und mobilen fotografischen Medien kreuzen. Jancovic zeigt auf, wie dabei neue kulturelle Praktiken und Formen von Arbeit entstehen, die mithin auch neue Möglichkeiten der Welt(er)kenntnis erschliessen. Marek Jancovic ist Dozent und Doktorand am Institut für Film-, Theater- und empirische Kulturwissenschaft der Johannes Gutenberg-Universität Mainz. Sein Forschungsinteresse richtet sich auf Mediengeschichte, Wissenschaft und Technologie.

Habet speculum philosophus! Possidet speculum philosophus!
– Sicinius Pudens nach Apuleius, Apologia (13.5)

GRENZEN

Ich beginne, wie wir alle, nach Derrida. In Das Tier, das ich also bin schreibt Jacques Derrida immer wieder über das Überschreiten der Grenzen zwischen Mensch und Tier, zwischen zoē und bios, zwischen Leben und Tod, zwischen Leben und Technologie. Eine Frage, die er in diesen Vorträgen nicht berührte, die mich aber interessiert, ist die nach der Arbeit, die das Überschreiten von Grenzen erfordert. Für manche kann dieser Akt, je nachdem, auf welche Seite welcher Grenze wir gelangen wollen, eine Menge Papierarbeit bedeuten; Arbeit, die von Papieren wie Pässen oder dem Schengener Abkommen erbracht wird, oder die Arbeit, die das Ausfüllen von Papieren wie Einreiseanträgen bedeutet. Für andere wiederum ist es die Arbeit, derer es bedarf, um die willkürlichen Daumensignale zu überstehen, die eine Überquerung genehmigen oder verbieten, manchmal auf Kosten des Lebens. Für einige, die diesen Preis bereits zahlen mussten und deren Körper hinter fremden Grenzen von solchen nekropolitischen Maschinen als Geiseln gehalten werden, bedeutet es die Arbeit, wieder in das Land des Lebens rücküberführt zu werden, wo sie von den noch Lebenden betrauert werden können. Und für die, die noch am Leben sind und sich unter einer nicht endenden und mörderischen Belagerung befinden, ist es einfach die hartnäckige Arbeit des Überlebens. Welcher Arbeit bedarf es, um die Grenzen zu überschreiten, über die Derrida sprach und schrieb? Welche Bürokrat_innen und welche Polizei werden unsere Papiere kontrollieren?

Im Folgenden will ich die Spannungen an der Grenze zwischen Tieren, Technologie und Menschen untersuchen. Das wird mich zu einem Befund über unsere derzeitige Lage führen, der bereits häufig gestellt wurde: die Feststellung, dass diese triadische Grenze, auch wenn sie noch nie vollkommen stabil und ihre Existenz immer schon fragwürdig war, sich im Umbruch befindet; dass der Mensch nach und nach aus seiner Position im Zentrum der Kultur verdrängt wird. Dieser Befund ist so vage wie mittlerweile anerkannt, da er sowohl als Ausgangspunkt als auch das Ergebnis von Forschungsfeldern wie den Human-Animal-Studies und der Anthropozoologie ist sowie der verschiedenen Denkschulen, die als Posthumanismus, Akteur-Netzwerk-Theorie, spekulativer Realismus und immanenter Naturalismus und so fort bezeichnet werden. Aber der Weg dorthin, den ich gewählt habe, scheint mir einen Erklärungsansatz zu bieten, der zum besseren Verständnis dieses Befundes beitragen kann. Der Bedeutungszuwachs des Tieres ist nämlich, so meine These, in mehrfacher Hinsicht auf mobile fotografische Medien angewiesen – eine intime Verstrickung, deren Implikationen noch nicht ausreichend beleuchtet wurden.

In dem Aufsatz „Stories of Animal Passports: Tracing Disease, Movements, and Identities“ untersuchen Lynda Birke, Tora Holmberg und Kirilly Thompson die Pässe von Tieren und Menschen als Technologien der Identifizierung, Zugehörigkeit und Biosicherheit (im Waren- und Personenverkehr, von Fleisch und Krankheiten). [1] Pässe sind dabei nur eines von vielen mobilen Medien, nur eines von vielen Indizien für die sich wandelnde Position ‚des Tieres‘ [2] in der Hierarchie des Lebens. „GPS-Sender enthüllen des geheime Leben der städtischen Möwen“, lautete kürzlich die Schlagzeile eines Artikels im Guardian über eine Studie zu vier Silbermöwen, die in einer Stadt in Cornwall leben. „Diese Studie zeigt, dass Möwen sich wie Individuen verhalten und es keine Universalmethode beim Umgang mit ihren Populationen geben kann.“ [3] Die Studie und die Reaktionen darauf scheinen eine bislang unbekannte Kategorie von Wesen einzuführen, deren geheimnisvolles Leben als urbane Citoyens nicht, wie die Schlagzeile suggeriert, einfach entdeckt wird, als wäre es immer schon da gewesen, sondern durch das GPS-Tracking überhaupt erst produziert wird. Aufschlussreich ist dabei, dass dieser neue Blick auf die Möwe, der ihr fast die Merkmale einer Person zugesteht – was mit dem Zugeständnis beginnt, dass die Vögel individuell charakteristische und unterschiedliche Verhaltensweisen haben – nur denkbar ist, wenn im gleichen Satz die Notwendigkeit der biopolitischen Kontrolle ihrer Population betont wird. Wo sich die Wege von Tieren und Technologie kreuzen, entstehen neue Machtmechanismen, neue Formen von Arbeit und neue kulturelle Praktiken. Das fotografische Regime unserer Welt (womit ich eine Welt meine, in der die Übertragung, Aufzeichnung und Manipulation von sichtbarem Licht und anderen Teilen des elektromagnetischen Spektrums für das Funktionieren politischer, wirtschaftlicher, wissenschaftlicher und kultureller Strukturen von elementarer Bedeutung ist) trägt dabei nicht lediglich mit den Mitteln der Beweiskraft und Repräsentation zur Entstehung dieser Machtmechanismen bei, sondern ist vielmehr die Bedingung ihrer Möglichkeit.

ARBEIT

Zwei entscheidende technologische Entwicklungen der letzten drei Jahrzehnte haben ein Feld neuer Möglichkeiten geschaffen, in welchem Verbunde von Tieren und unbelebten Wesen zur Verrichtung neuer Arbeiten in den Dienst der Menschen gestellt werden können. Zum ersten ist das die Miniaturisierung von Kameras, Videoaufnahmegeräten und Funksystemen und zum anderen deren Energieeffizienz. GPS, GLS und Handy-Überwachung (was mit einem harmloseren Wort auch Telemetrie genannt wird, wenn es sich um nichtmenschliche Überwachungsobjekte handelt) sind Technologien, die besonders gut dafür geeignet scheinen, an Tiere gekoppelt zu werden. Ein Beispiel dafür ist das internationale Projekt ICARUS, das ab Juli 2018 die Bewegungen mehrerer Zehntausend Insekten, Vögel, Fledermäuse und Fische von der Internationalen Raumstation (ISS) aus mit extrem leichten Funksendern verfolgen und aufzeichnen wird. Die so gewonnenen Daten werden in eine weltweite, frei zugängliche Datenbank für Tierbewegungen namens Movebank eingespeist. „Wenn wir einmal alle Informationen über mobile Tiere gesammelt haben werden“, sagt Martin Wikelski, Direktor am Max-Planck-Institut für Ornithologie und Leiter der ICARUS-Mission in einem Werbevideo, „wird sich unser Verständnis des Lebens auf der Erde vollständig wandeln.“ ICARUS wendet dabei jedoch lediglich ein Verfahren im weltweiten Massstab an, das im regionalen Rahmen bereits gang und gäbe ist. Mit GPS-Sendern ausgerüstete Möwen spüren in Spanien bereits illegale Müllhalden auf, das gleiche gilt für Aasgeier in Peru, die noch zusätzlich mit einer GoPro-Kamera ausgerüstet sind. Es werden drahtlose ,Marine Skins’ für Meerestiere entwickelt, um Umweltdaten zu erfassen und in Bangkok patrouillieren in einigen Stadtvierteln streunende Hunde, denen man eine „smarte Hundeweste“ angelegt hat. Die Westen sind mit Kameras ausgestattet, die durch das Bellen des Hundes aktiviert werden und so die volle Autonomie für den Beginn der Aufzeichnung (und damit die Verantwortung für das Datenmanagement) an die Hunde delegieren. Ein anderer Bericht, der sich vor einigen Monaten viral verbreitete, vermeldet, dass die niederländische Polizei kürzlich mit der Ausbildung von Adlern zur Jagd auf eine andere fliegende Überwachungsspezies begonnen habe – illegale Drohnen. Unterdessen werden Polizeidrohnen in Kalifornien „wie eine Hundestaffel“ eingesetzt. Während das „Internet der Tiere” zum Ziel hat, entlaufene Haustiere zu orten und gleichzeitig ihre Emotionen und Gesundheitsdaten zu analysieren [4], erhalten alte Aibo-Roboterhunde buddhistische Bestattungen in Japan, und ein Unternehmen in den USA verwendet Funksender, die an die Körper von Kühen geklebt werden, um ihre Östruszyklen zu erfassen und algorithmisch Details ihrer Paarungsaktivitäten zu analysieren, um „Zeit, Arbeit, Sperma und Geld [zu sparen]“.

Diese Beispiele zeugen von den komplexen, netzartigen und vielfach unklaren Grenzen zwischen lebender und unbelebter, menschlicher und nichtmenschlicher Materie. Mit bemerkenswerter wechselseitiger Transitivität entwickeln sich mobile fotografische Geräte und Tiere gemeinsam zu technischen Medien der Überwachung, Regierung, Reproduktion und Trauer. Das neu entdeckte Interesse am Tier zeigt sich auch an der starken Konjunktur von Dokumentarfilmen und Fernsehserien in der Tradition der BBC Natural History Unit und beeinflusst auch die Entwicklung der Fototechnik. Das Verlangen, in die angeblich geheimnisvolle Welt der Tiere einzudringen und mehr über sie zu erfahren, führt zu weiterer Miniaturisierung, präziserer Fernsteuerung und überzeugender getarnten Kameras, die die Form von Tieren an- (und weg-) nehmen, um sie hautnah beobachten und überwachen zu können. Als seien sie im Einsatz in feindlichem Gebiet, sehen die von Teams um den Zoologen und Fotografen John Downer hergestellten „Spy Cameras“ den Tieren so ähnlich, dass ihre Erscheinung und ihr Verhalten zunehmend ununterscheidbar von den lebenden Vorlagen werden.

Diese Geräte „technischer Hellsichtigkeit“ (wie John Berger sie einmal genannt hat) sind alles andere als passiv. [5] Sie werden von den Tieren, deren Gelände sie infiltrieren, mit intensiver Sinnlichkeit belebt; mit ihnen wird gespielt, es wird an ihnen gerochen und geleckt, sie werden imitiert, angegriffen, umworben, bestiegen, angepinkelt, zerstört und sogar betrauert. Das Tier und die Maschine sind verschränkte Bestandteile voneinander. Einen besonders starken Widerhall findet dies im Geräuscharchiv des australischen Leierschwanzes, dessen Repertoire an Paarungsrufen bekanntlich auch Geräusche portabler Medien wie den Auslöserton einer Kamera beinhaltet. Häufig nimmt diese gegenseitige Durchdringung noch extremere Ausmasse an. Um die ausser Kontrolle geratene Wilderei auf Nashörner in Südafrika zu bekämpfen, haben einige Reservate damit begonnen, Löcher in die Hörner der Tiere zu bohren und sie mit Kameras und GPS-Geräten auszustatten. In einer Zuspitzung der „impliziten Verbindungen von Blick und Ausrottung“ [6] werden mobile Medien buchstäblich in das Tier eingebettet und von ihm verkörpert – eine bizarre Wendung der cartesianischen Auffassung des Tiers als Maschine, durch die dem Nashorn als lebendigem Aufzeichnungsgerät die perverse Aufgabe zukommt, seine eigene Ausrottung live zu streamen, als letztes Mittel ihrer Verhinderung.

Aus einer rein historischen Perspektive ist nichts davon neu. Mobile Fotoapparate und Tiere werden seit Jahrhunderten in verschiedenen Verbindungen miteinander als Medien der Datenerfassung, Übertragung, Kriegsführung und Überwachung eingesetzt: angefangen mit dem Fotografen René Dagron, der während des Deutsch-Französischen Krieges 1870 einen Verbund aus Brieftauben und seiner neu entwickelten Mikrofilm-Technik herstellte, um die Kommunikation zwischen dem unbesetzten Frankreich und dem besetzten Paris zu gewährleisten, über Julius Neubronner, dessen mit Kameras ausgerüstete Tauben schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts die Luftbildfotografie begründeten, bis hin zu Burrhus Frederic Skinners Versuchen, während des Zweiten Weltkriegs Tauben mit Pickbewegungen Flugbomben ins Ziel steuern zu lassen. [7] Wirklich neu sind jedoch die Systematik und Allgegenwärtigkeit, mit denen Tiere als wesentliche Netzknoten in einem umfassenden, dezentralen und globalen elektronischen Gitter fungieren. Während Tiere regional immer schon für den Menschen gearbeitet haben, sind sie jetzt ein biotechnologischer Schwarm, der Wissen über die ganze Welt empfängt, produziert und voraussagt.

Die Film- und Literaturwissenschaftlerin Anat Pick begreift den „menschlichen Wunsch, Tiere uneingeschränkt sichtbar zu machen“ als ein ethisches Problem, das die Privatsphäre der Tiere und damit ihre Würde betrifft. [8] Die Tatsache, dass das Konzept der Privatsphäre auch bei den Menschen in höchstem Masse prekär geworden ist, unterstreicht diesen wichtigen Punkt mehr als dass sie ihn schwächt. [9] Man könnte sogar überzeugend argumentieren, dass das Netzwerk zur Beobachtung von Tieren aufs Engste mit dem zutiefst unheimlichen fotografischen Komplex zusammenhängt, der von den Satelliten, die unseren Planeten umkreisen, bis zu den Geräten reicht, die wir unmittelbar am Körper mit uns führen; ein Netzwerk, das dabei ständig auch menschliche Gesichter, Stimmen, Netzhäute und die Topographie unserer Haut erfasst und taxidermiert. Wenngleich das Nicht-Anblicken von Randy Malamud, Anat Pick und anderen als eine potenziell konstruktive Art des Umgangs mit Tieren vorgeschlagen wurde, gilt jedoch auch – und ich meine das als Beobachtung, nicht als Rechtfertigung –, dass wir die animalischen epistemischen Maschinen brauchen, um eine zunehmend undurchschaubare Welt zu verstehen. Im Gegensatz zur Welt von Dagron und Neubronner an der Wende zum 20. Jahrhundert ist das von den Tieren produzierte Wissen heute eine nicht verhandelbare Voraussetzung unseres eigenen Überlebens und ein Handlungsimperativ. Selbst wenn die Erde im vom Menschen verursachten Rauschen versinkt, erzeugen Tiere Signale. Ohne diese können wir die sich auf chaotische Weise verschiebenden Klimagrenzen, die sich wandelnde chemische Zusammensetzung der Umwelt, die Muster von Migrationsbewegungen aus Selbsterhaltung oder die sich verschärfenden Gesundheitskrisen und neu entstehenden Überlebensstrategien nicht verstehen. Das bedeutet, wie Bogna Konior kürzlich schrieb, dass „das Leben sich durch das Leben selbst versteht.“ [10]

Wenn sie solche seltsamen Arbeiten ausführen, zwingen uns die Tiere, sie als eine neue Klasse von Arbeiter_innen anzuerkennen, die Bilder und Daten produziert und eine Art von Arbeit leistet, die wir gewöhnlich als „kognitive“ bezeichnen, wenn sie von Menschen verrichtet wird. Diese Arbeit kann man zu den vielen Kategorien produktiver nichtmenschlicher Tätigkeiten hinzufügen, die in letzter Zeit als Arbeit anerkannt wurden. [11] Dazu gehört auch die überraschend spät gewonnene Erkenntnis, dass Nichtmenschen hervorragende Fähigkeiten für affektive Arbeit besitzen (als Therapietiere und Therapie-Chatbots oder als therapeutisches Dienstleistungsangebot in Form von Katzen- und Eulencafés [12]), neben anderen Arbeiten von Tieren in der Strafverfolgung, Kriegsführung, Forschung und Medizin, wo Nichtmenschen (sowohl elektronische als auch organische) menschliche Ärzt_innen bei der Diagnose einiger Krankheiten bereits übertreffen. Darüber hinaus, und das ist entscheidend, sind es die Tiere selbst – mit ihren artspezifischen Techniken und Vorlieben wie etwa dem Aasfressen, ihren einzigartigen sensorischen Begabungen und Handlungsfähigkeiten –, die tragfähige technologische Lösungen für politische, soziale und ökologische Probleme menschlicher Gesellschaften anbieten; die katastrophalen Umweltkrisen, für die wir selbst verantwortlich sind, mit eingeschlossen.

BLICKEN

Die Dialektik menschlich/nichtmenschlich wird oft fälschlicherweise auf der Ebene von Sprache, Intelligenz, Empathie oder ästhetischem Wahrnehmungsvermögen aufgesucht. In Wirklichkeit ist sie ein optisches Problem. Derrida – wie vor ihm John Berger und viele andere – hatte das erkannt. Wenn Derrida sich im Blick der Katze als Mensch ergründet, folgt er einem altehrwürdigen Ritual, das Tiere als Objekte zur Selbstbespiegelung benutzt. In der westlichen Philosophie und Literatur der Neuzeit kommt dem Tier traditionell die Aufgabe zu, als spiegelnde Oberfläche zu dienen; das heisst, dass der Nutzen des Tieres darin liegt, uns Erkenntnisse darüber zu ermöglichen, wer wir selbst sind. Das tut es genau so lange, wie es uns anblickt, genau so lange, wie Rilke oder Baudelaire ihren Blick im Auge der Katze erkennen. Bis (etwa) zum Ende des 19. Jahrhunderts gleicht das Tier einem Spiegel mit seinen optischen Eigenschaften: vom Spiegel selbst geht kein Blick aus, er kann ihn nur zurückwerfen. [13] John Berger brachte es so auf den Punkt, dass die menschliche Beobachtung von Tieren „das Maß unserer Machtfülle [ist], und daher ein Maß dessen, was uns von ihnen trennt.“ [14]

Mit dem Aufkommen der Fotografie – vor allem, als die fotografischen Apparate schnell und tragbar wurden – wird in dieser opto-okularen Konfiguration eine Reihe von Rissen sichtbar. Für das Tier ergibt sich die Möglichkeit, aus eigenem Antrieb zu blicken und wegzublicken. In Bilder aus Versehen schreibt Peter Geimer, dass sowohl die Urheberschaft als auch die Blicke in Julius Neubronners Brieftaubenfotografien immer uneindeutig sind: Da die Tauben die Kameras auf der Brust tragen und die Kameras die Bilder automatisch schiessen, gibt es weder den Eingriff eines Autors noch einen sinnlichen Akt des Sehens, dem im Moment der Belichtung ein Blick eine_r lebenden Zuseher_in entspräche. [15] Das, was solche Bilder ausmacht, geht aus der Zusammenarbeit einer Maschine und eines Tiers hervor; eine Ansicht, der sich herkömmliche anthropische Vorstellungen vom fotografischen Blick verweigern. Projekte wie die Kitty Cams der University of Georgia (bei dem Katzen mit Kameras und Funksendern ausgestattet werden, um ihre Aktivitäten im Freien zu überwachen) oder SheepView360° (das verspricht, man könne „als Tier die Färöer-Inseln erforschen“) scheitern natürlich an ihrem Versprechen, uns die Welt durch die Augen der Tiere sehen zu lassen. Die Aufnahmen werden schliesslich von Maschinen aus einem Blickwinkel aufgenommen, der ausserhalb des Tierkörpers liegt, und sie sind so eingestellt, dass sie die Welt auf eine für den Menschen weiterhin lesbare Weise fotografieren. Anat Pick ist der Ansicht, dass solche Annäherungen weiterhin zutiefst anthropozentrisch sind [16]; ich würde dem jedoch entgegensetzen, dass die Kitty Cams und SheepViews dennoch dazu dienen können, zumindest die Existenz einer alternativen Sicht auf die Welt anzuerkennen, aus einem Blickwinkel, der den Menschen fremd ist. [17] Und gelegentlich ist dieser posthumane Blick, ganz wie er es sein sollte, verwirrend.

Das „Dog View“-Projekt von Google ist ein eigener Teilbereich von Street View, der einige Gegenden rund um die Stadt Ōdate in Japan „aus der Perspektive“ eines Akita-Hundes abbildet. Die Ansichten der von den Hunden gefilmten Gegenden sind irritierend fehler- und lückenhaft. Im Gegensatz zu Street-View-Fahrzeugen folgen die auf den Rücken der Hunde montierten Kameras den Schwenkbewegungen der Tiere, was zu sprunghaften Perspektivenwechseln und verwirrenden Antworten auf die Befehle führt, die man normalerweise beim Durchqueren von Google Street View anwendet. Diese – um es mit Sara Ahmed zu sagen – „Desorientierung, die durch eine andersartige Begegnung mit der Welt hervorgerufen wird“ [18] ist typisch für Tieraufnahmen und hallt in den spektakulären Wirbeln, ruckartigen Bewegungen, schwankenden Bildeinstellungen, Aufschlägen, Knallen, Sprüngen und anderen visuellen und akustischen Merkmalen von Videos nach, die von Tieren aufgenommen werden. Indem „Dog View“ die Mantren des Interface-Designs einer nahtlosen User-Erfahrung und reibungslosen Interaktion durchkreuzt, funktioniert es fast wie ein zeitgenössisches Netzkunstwerk und stellt für einen kurzen Moment sogar die Ausrichtung von Googles Diensten auf den Menschen infrage. [19]

Natürlich gibt es auch jetzt noch keine Lösung der Spannungen an dieser unscharfen optischen Grenze. Eines der denkwürdigsten und bizarrsten viralen Fotos der vergangenen Jahre war das ‚Selfie’ eines Schopfmakaken, für das der Tierfotograf David Slater das Urheberrecht beanspruchte und später von der Tierrechtsorganisation PETA verklagt wurde. Obwohl die Parteien sich auf einen Vergleich einigen konnten, lehnte ein US-Berufungsgericht diesen ab und bestand darauf, den Fall zu Ende zu verhandeln. Das Gericht entschied schliesslich in einem vernichtenden Urteil gegen PETA, dass die Organisation nicht im Namen von Tieren klagen könne und bekräftigte, dass Tiere keinen Anspruch auf ein Urheberrecht haben. Verblüffend ist, warum es PETA, anstatt über neue und nachhaltige Formen des Schutzes für tierische und artübergreifende kollaborative Arbeit nachzudenken, für wünschenswert hält, nichtmenschliche Schöpfungen der Logik von Urheberrechtsbeschränkungen zu unterwerfen – der gleichen Gattung monopolistischer, privater und monetarisierbarer Eigentums-„Rechte“ also, die ideale wirtschaftliche Anreize für die Zerstörung der Lebensräume von Tieren (inbegriffen des Menschen) schaffen. Anstatt zu überlegen, ob das Bild urheberrechtlich geschützt werden könnte und von wem, sollten wir vielleicht eher die Frage stellen: Welche Wand wird durchbrochen, welche Grenze überschritten und von wem, wenn ein Tier ein Bild von sich selbst aufnimmt und direkt in eine Kamera blickt? Warum nennen wir diese fotografischen Objekte gedankenlos einfach „Tier-Selfies“, als wäre das menschliche Narrativ des Selbst für die Beschreibung der Umstände ihrer Entstehung nicht völlig ungeeignet?

Der Urheberrechtsstreit macht deutlich, wie zentral mediale Praktiken für das Subjektverständnis im 21. Jahrhundert sind. Wenn Tiere zur Kamera und anderen Technologien greifen und sie bedienen, überschreiten sie, egal ob diese Interaktion vom Menschen inszeniert oder erwartet wird, eine Grenze. Das Tier fasst das Gerät in einem phänomenologischen Sinn auf – es wandelt sich vom Objekt zum Subjekt der Medien. Ganz besonders deutlich zeigt sich das in der noch recht neuen, erstaunlich banalen, allgegenwärtigen und doch seltsam unheimlichen Familie von Objekten, die „Videos für Katzen“ oder „Videos für Haustiere“ genannt wird. Allein durch die Benennung ihres Publikums – Videos für Katzen – werfen sie alle geläufigen fotografie- und filmwissenschaftlichen Theorien des Zuschauens über den Haufen. Denn Zuschauer_in zu sein, als eine spezifische historische Form der Subjektivität, war immer auch gleichbedeutend damit, ein Mensch zu sein. Und wichtiger noch ist, dass Videos für Katzen, Hunde und andere Haustiere – und Aufnahmen von Katzen, Hunden und anderen Haustieren, die diese gucken – eindeutig auf Derridas ursprüngliche Frage „Und wenn das Tier antworten würde?“ erwidern: Natürlich tut es das.

Dank des Erfolgs der Animal Studies und der Arbeit einer wachsenden Zahl von Künstler_innen ist die Einsicht mittlerweile nicht mehr umstritten, dass viele Spezies ästhetische Fähigkeiten entwickeln und Tätigkeiten ausüben können, und dass Tiere sowohl Produzierende als auch Rezipierende von Kunst sein können. [20] Aber die unausgesprochene Annahme, dass der profanere Bereich der Medien gewissermassen dem Menschen gehört, scheint mir noch immer unhinterfragt zu gelten. Es wurden bedeutende Anstrengungen unternommen, um Tiere als/und Medien posthumanistisch zu denken [21], die Mitwirkung des Tieres und der Ton- und Bildaufzeichnungsmedien bei der Ausprägung der Konturen der Moderne zu berücksichtigen [22] und ein Forschungsfeld zu etablieren, das Animal Studies und Medienwissenschaft verbindet [23]. Ein Grossteil der jüngeren Literatur widmet sich jedoch weiterhin vor allem Fragen der Repräsentation und nicht der Medienpraxis. YouTube allein schon ist ein unerschöpfliches Museum von Tieren, die audiovisuelle Medien betrachten, mit ihnen spielen und affektiv auf sie reagieren. Meine These ist, dass die Faszination unserer Kultur für das Aufnehmen und Beobachten von Tieren, die mit Bildschirmen interagieren, auf ein unterschwelliges Unbehagen verweist, das diese Interaktion in uns hervorruft. Ganz im Gegensatz zu Bergers Annahmen scheinen viele Tiere Mediengewohnheiten zu entwickeln, die sich nicht wesentlich von denen des Menschen unterscheiden: Sie spielen Spiele (die gelegentlich für andere Arten gedacht waren, wie im Fall der Magellanpinguine im Aquarium in Long Beach, die von einem iPad-Spiel für Katzen besessen sind), sie haben Lieblingsfilme, sie gruseln sich beim Anschauen von Horrorfilmen, sie sehen gerne andere Tiere (auch animierte) im Fernsehen. Wenn der Akt des Zuschauens nicht mehr auf „die Grenzen des Menschen“ beschränkt bleibt [24], wenn Tiere einen autonomen Blick haben und Subjektpositionen besetzen können, die bisher dem Menschen vorbehalten waren, dann sind wir nicht mehr wir selbst und das Tier ist nicht mehr der stille Spiegel, der uns zu uns selbst macht.

Von Videos für Katzen oder iPad-Spielen für Hunde geht für uns die latente, niederfrequente Beunruhigung aus, wer eigentlich die rechtmässigen Adressat_innen von Medien sein sollten. Die Technikgeschichte der fotografischen Medien – das Dreifarben-Kompositverfahren, Farbunterabtastung, die Bayer-Farbinterpolation, die diskrete Kosinustransformation usw. – beruht auf der epistemischen Vivisektion des menschlichen Körpers; Fotografie und bewegte Bilder sind möglich, weil sie die uns eigenen sensorischen Defizite und Veranlagungen nutzen. Wenn das Tier nun zum zuschauenden und zuhörenden Subjekt der Medien wird, lässt sich das Primat des menschlichen Körpers in der Geschichte der Bildgebungstechniken nicht mehr aufrechterhalten. Damit Katzen Videos für Katzen wirklich gern anschauen, bedarf es für deren Herstellung neuer Aufnahmegeräte, neuer Kompressionscodecs, höherer Bildraten, höherer Abtastraten, neuer Postproduktionsabläufe und Wiedergabegräte, die für die Sensorik von Katzen optimiert sind. Dies wird unser Verständnis der Fähigkeiten vertiefen, die wir Tieren so lange abgesprochen haben – zumindest wenn es um die nicht essbaren und mit Reisepässen ausgestatteten Tiere geht, die wir uns gern als Gefährt_innen halten. Aber der unstillbare Appetit des Spätkapitalismus auf den Konsum der Konsument_innen bedeutet zwangsläufig auch eine „speziesübergreifende Kommodifizierung“, vor der uns Duncan Forbes bereits gewarnt hat [25]: die Erfassung von Haustieren – zusätzlich zu ihren Besitzer_innen und anderen Tieren – als „Zielgruppen“, deren kognitive Arbeit ausgebeutet, deren Nutzerverhalten verfolgt und monetarisiert werden kann und deren Daten während der Zeit, die sie mit den Geräten verbringen, gesammelt werden können.

CatVR mag zwar jetzt noch ein Witz gewesen sein, weit entfernt von seiner Realisierung sind wir jedoch nicht. Die Tatsache, dass wir es eine lustige Parodie und gleichzeitig so plausibel finden, dass es sich um ein echtes Produkt handeln könnte, lässt mich vermuten, dass es das auch bald sein wird. „[V]ielleicht erleben wir gerade eine Art Emanzipation des Tieres im fotografischen Bild“, schreibt Forbes. [26] Diese Emanzipation hat keinen Ursprung. Man kann sie mit der taubenbasierten militärischen Kommunikation der 1870er Jahre beginnen lassen oder den Luftaufnahmen der 1910er Jahre, so wie ich es getan habe. Oder mit der Russischen Revolution, wie Forbes es tut. Oder, wie Derrida, mit der Entstehung neuer Formen biologischen und genetischen Wissens vor rund zwei Jahrhunderten. Man könnte auch mit der gleichzeitigen Entstehung posthumanistischen Denkens und dem Einbezug von Tieren in die Kunst in den 1960er Jahren anfangen, oder mit der jüngsten Neufassung von Verwandtschaftsverhältnissen, die domestizierte Tiere als Familienmitglieder zu denken erlaubt, oder mit dem noch jüngeren Heimtierpass. [27] Übersetzt sich aber die Befreiung des Tieres im fotografischen Bild notwendigerweise in eine Realität ausserhalb des Bildes?

SCHLUSS

Ich frage mich, ob John Berger auch heute, ein paar Jahrzehnte später, behaupten würde, dass „Tiere und Menschen allmählich zu Synonymen geworden [sind], was nichts anderes heißt, als dass die Tiere langsam verschwinden“. [28] Dem ersten Teil des Satzes stimme ich teilweise zu, dem zweiten nicht. Wenn wir uns der Grenze nähern, halten wir unsere Pässe bereit. Tierausweise, globale Telemetrie und Biosensorik sowie nichtmenschliche Medien scheinen darauf hinzudeuten, dass dies genau der Ort ist, wo sich das Tier herumtreibt, nahe der Grenze. Währenddessen ermatten wir – die Menschen – in einem Jahrzehnt, in dem die Ausrottung unserer Spezies so unausweichlich und unser Glaube an die Menschheit so flüchtig zu sein scheint, dass er von einer Sekunde auf die andere durch einen Buzzfeed-Artikel erschüttert und wiederhergestellt werden kann.

In einer solchen eschatologischen Ökonomie erscheint es nicht nur wünschenswert, ein Tier zu sein, sondern der Existenz als Mensch sogar vorzuziehen. Es ist diese Verunsicherung, die Arbeiten zeitgenössischer Künstler_innen wie Oleg Kulik oder der des Designers Thomas Thwaites zugrunde liegt, der für Schlagzeilen sorgte, als er ein paar Tage lang als Ziege lebte, was er so konsequent betrieb, dass er sich einen künstlichen Magen zulegte, um sich von Gras ernähren zu können. Sie ist der Grund für die zunehmende Sichtbarkeit von Tier-Memes und Videos für Haustiere, von anthropomorphisierenden kulturellen Praktiken wie dem „Shaming“ von Haustieren, die nach einem Fehlverhalten von ihren Besitzer_innen zur Rede gestellt und dabei gefilmt oder fotografiert werden, und zoomorphen Fanszenen und Fetischen wie Furries und Puppy Play.

Die Verwerfung alles Menschlichen scheint mit dem Versprechen einherzugehen, sich in die Geborgenheit der skopischen Anonymität des Tieres zurückziehen zu können – eine Anonymität, die vor nicht allzu langer Zeit das grosse Versprechen der dezentralen Computernetzwerke war, das dann doch nicht eingelöst wurde. Eine Anonymität vor der Biometrie, vor der Gesichtserkennung, vor Identität, als Katzen vor Snapchat-Filtern noch sicher waren. Eine Zeit, die zugleich prä- und posthuman ist; eine Zeit, als wir eine bewohnbare Welt bewohnten. Sie ruft eine (vermutlich eher imaginierte als historische) Zeit auf, in der die Tiere, Menschen inbegriffen, die Welt durchstreiften ohne Fotografie im Pass und mit entsprechend, zumindest in diesem einen Sinn, grösseren Freiheiten. Ohne eine Fotografie – wie die, die mich in meinem Pass identifiziert und die, die meine Katze in ihrem nicht identifiziert –, „mit der sich viele von uns nicht identifizieren können (oder sich weigern, es zu tun!)“, wie Birke, Holmberg und Thompson anmerken. [29]

Ganz gleich, ob man – mit Pass oder ohne – vor sauerstoffarmen Meereszonen flieht, vor tödlichen Hitzewellen, vor der Gewalt der Gegenden um den Wendekreis des Krebses oder einfach vor dem Mensch(sein) – man flieht doch immer, um auf dieser Seite der Grenze zwischen Leben und Tod zu bleiben. Sicherlich kann man elegantere und komplexere Erklärungen für die einsetzende menschlich bedingte Obsoleszenz des Menschen finden. Aber existenzielle Not ist kein schlechterer Grund als andere. Und während Tiere und Maschinen von zwei Seiten die Ränder der Enklave des Menschen auflösen, ist unsere Stellung darin unsicher, unser Pass bald abgelaufen und unsere Zukunft ungewiss.

Aus dem Englischen von Cornelius Reiber.

NOTES

[1] Lynda Birke, Tora Holmberg und Kirilly Thompson, “Stories of Animal Passports: Tracing Disease, Movements, and Identities”, in Humanimalia 5 (1), 2013, depauw.edu/humanimalia/issue09/birke-holmberg-thompson.html (Zugriff am 2. Juli 2018 für alle in diesem Essay zitierten URL).

[2] Mit allen abstrahierten Multiplizitäten und Gegensätzen, die dieser Bezeichnung eigen sind.

[3] Die Ornithologin Viola Ross-Smith, zitiert nach Steven Morris, „GPS Tags Reveal the Secret Life of Urban Seagulls“, in The Guardian, 14. Juli 2016, theguardian.com/environment/2016/jul/14/gps-tags-reveal-the-secret-life-of-urban-seagulls.

[4] Zu dem verwandten Thema der über Webcams hergestellten menschlicher und nichtmenschlicher Gemeinschaftlichkeit und der Tierbeobachtung siehe auch Ike Kamphof, „Linking Animal and Human Places: The Potential of Webcams for Species Companionship“, in Animal Studies Journal 2 (1), 2013, 82–102.

[5] John Berger, „Warum sehen wir Tiere an?“, in Ders., Das Leben der Bilder oder die Kunst des Sehens, Berlin: Wagenbach, 2003.

[6] Anat Pick, „Why Not Look at Animals?“, in NECSUS. European Journal of Media Studies 4 (1), 2015, 107–25, doi.org/10.5117/NECSUS2015.1.PICK.

[7] Zur Geschichte der Telemetrie und des Artenschutzes von Wildtieren nach dem Zweiten Weltkrieg siehe Etienne Benson, Wired Wilderness: Technologies of Tracking and the Making of Modern Wildlife, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2010.

[8] Anat Pick, „Why Not Look at Animals?“ (wie Anm. 6), 108.

[9] Zur biometrischen Les- und Sichtbarkeit in Bezug auf Menschen siehe insbesondere Martin Dodge und Rob Kitchin, „Codes of Life: Identification Codes and the Machine-Readable World“, in Environment and Planning D: Society and Space 23 (6), 2005, 851–81, doi.org/10.1068/d378t.

[10] Bogna Konior, „Generic Humanity: Interspecies Technologies, Climate Change & Non-Standard Animism“, in Transformations 30, 2017, 108–26, hier 118.

[11] Insbesondere Kendra Coulter, Animals, Work, and the Promise of Interspecies Solidarity, New York: Palgrave Macmillan, 2016.

[12] Vgl. beispielsweise Lorraine Plourde, „Cat Cafés, Affective Labor, and the Healing Boom in Japan“, in Japanese Studies 34 (2), 2014, 115–33, doi.org/10.1080/10371397.2014.928183.

[13] Vergleiche auch den Einsatz des Spiegeltests bei Tieren zur Einschätzung ihrer Selbstwahrnehmung.

[14] John Berger, „Warum sehen wir Tiere an?“ (wie Anm. 5), 25.

[15] Peter Geimer, Bilder aus Versehen: Eine Geschichte fotografischer Erscheinungen, Hamburg: Philo Fine Arts, 2010; ebenso Akira Mizuta Lippit, Electric Animal: Toward a Rhetoric of Wildlife, Minneapolis: University Of Minnesota Press, 2008, 177.

[16] Anat Pick, „Why Not Look at Animals?“ (wie Anm. 6), 114.

[17] Ähnlich argumentiert Inke Kamphof, „Linking Animal and Human Places“ (wie Anm. 4), 93f.

[18] Sara Ahmed, Queer Phenomenology: Orientations, Objects, Others, Durham: Duke University Press, 2006, 20.

[19] „Dog View“ schliesst damit wohl unbewusst an bereits laufende fotografische Projekte wie Jon Rafmans Serie The Nine Eyes of Google Street View oder Clement Vallas The Universal Texture an, die Google Street View auf Spuren des Aussergewöhnlichen durchsuchen.

[20] Keine Auflistung von Namen wird den spannenden Entwicklungen auf diesem Feld gerecht werden können, aber genannt seien zumindest Jessica Ullrich, Dario Martinelli, Lars Chittka, Julian Walkers, Mary Kosut, Lisa Jean Moore, oder Walter Putnam neben vielen anderen, die sich in ihrem jeweiligen Feld mit Tierkunst beschäftigen.

[21] Jussi Parikka, Insect Media: An Archaeology of Animals and Technology (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010).

[22] AAkira Mizuta Lippit, Electric Animal (wie Anm. 15), 200.

[23] Núria Almiron, Matthew Cole und Carrie P. Freeman (Hrsg.), Critical Animal and Media Studies: Communication for Nonhuman Animal Advocacy, Routledge Research in Cultural and Media Studies 77, New York: Routledge, Taylor & Francis Group, 2016.

[24] Jacques Derrida, Das Tier, das ich also bin, Wien: Passagen, 2010, 20.

[25] Duncan Forbes, „Wenn ein Löwe fotografieren könnte”, in Beastly/Tierisch, Aust.-kat., Winterthur, Leipzig: Fotomuseum Winterthur, Spector Books, 2015, 152–158, hier 156.

[26] Duncan Forbes, „Wenn ein Löwe fotografieren könnte“ (wie Anm. 25), 153.

[27] Siehe beispielsweise Nickie Charles und Charlotte Aull Davies, „My Family and Other Animals: Pets as Kin“, in Sociological Research Online 13 (5), 2008, 1–14, doi.org/10.5153/sro.1798; Leslie Irvine und Laurent Cilia, „More-than-Human Families: Pets, People, and Practices in Multispecies Households“, in Sociology Compass 11 (2), 2017, e12455, doi.org/10.1111/soc4.12455.

[28] John Berger, „Warum sehen wir Tiere an?“ (wie Anm. 5), 27.

[29] Lynda Birke, Tora Holmberg und Kirilly Thompson, „Stories of Animal Passports” (wie Anm. 1).