SITUATION #195

Wie hätte sich das eigene Leben entwickelt, wenn man an einem anderen Ort aufgewachsen und sich in vollkommen anderen sozialen und politischen Realitäten entfaltet hätte? Dieser Frage gehen Baltensperger + Siepert in ihrer neusten Arbeit nach. Zusammen mit dem Drehbuchautor Uwe Lützen entwickelten sie eine aus dem Arbeitsalltag des Duos abgeleitete fiktionale Handlungsanweisung in Form eines Drehbuches, das im Anschluss von drei Filmproduktionsfirmen interpretiert und umgesetzt wurde: Ein Film wurde in Yangon, Myanmar (Soe Arkar Htun & Sai Naw Kham; Kefka Film Productions) realisiert, einer in Lagos, Nigeria (Victoria Akujobi & Bunmi Ajakaiye) und einer in Gaza (Rushdi Al-Sarraj & Ahmed Hassouna; Ain Media).

Aus dieser experimentellen Anordnung sind drei 16-minütige Spielfilme entstanden, in denen ein und dasselbe Narrativ Neuinterpretationen im Spiegel unterschiedlicher kultureller Codes erfahren. Mehr noch als diese offenzulegen, wirft die komplexe Verschränkung von Film-, Vorstellungs- und Medienbilder die Zuschauer_innen auf sich selbst und viele Fragen zurück: Wer sind die Autor_innen dieser parallel laufenden Geschichten? Wer filmt für welches Publikum? Wenn das nigerianische Nollywood, der zweitgrösste Filmproduktionsort weltweit, seine – üblicherweise auf den afrikanischen Kontinenten ausgerichtete – Perspektive dem Auftrag eines westlichen Arbeitgebers beisteuert, welche Realität wird inszeniert, welcher Blick, welches Publikum wird imaginiert? Kann es in Gaza, das vor allem als Kriegszone in der medialen Berichterstattung bekannt ist, auch eine künstlerische Auseinandersetzung geben? Und welche Erwartungen haben wir als Westeuropäer_innen an eine Filmszene in Myanmar, das nach jahrzehntelanger Militärdiktatur beginnt, sich der restlichen Welt zu öffnen? Die erstmals im Fotomuseum Winterthur präsentierte 3-Kanal-Installation erzeugt eine Zuschauer_innensituation, in der die Spannung sich überlagernder und verschränkter Blicke erfahrbar werden.

Mehr von Baltensperger + Siepert: baltensperger-siepert.com
Mehr von Uwe Lützen: luetzen.me
Mehr von Rushdi Al-Sarraj & Ahmend Hassouna, Ain Media: ain-media.com

BALTENSPERGER + SIEPERT IM GESPRÄCH MIT DAMIAN CHRISTINGER

Damian Christinger: Die Filminstallation No Real Body – The Fiction of a Singular Identity erscheint auf den ersten Blick beinahe wie eine metaphysische Versuchsanordnung. Drei Filmproduktionen an drei unterschiedlichen Orten – Nigeria, Myanmar und Gaza – haben von euch dieselben Handlungsanweisungen bekommen: Ein Drehbuch von Uwe Lützen, das zwar eng durchgetaktet ist und dennoch an bestimmten Stellen Raum für Improvisation lässt sowie einige Vorgaben, wie zum Beispiel auf das Zeigen von konkreten Kunstwerken zu verzichten. Was war der Ausgangspunkt dieser Arbeit und wie habt Ihr sie entwickelt?

Baltensperger + Siepert: Vor einigen Jahren haben wir bei einem Grill-Abend, bei einer befreundeten Schriftstellerin, den Drehbuchautor Uwe Lützen kennengelernt. Spät abends, beim ausschweifenden Fantasieren, kamen wir auf unser gemeinsames Interesse: der Konstruktion von Realität durch Fiktion. Daraus entstand schliesslich die Lust, das gemeinsame Fabulieren fortzuführen und zu einem Projekt werden zu lassen.

Viele unserer Arbeiten entwickeln sich über grosse Zeitspannen hinweg. Rückblickend war wohl auch die Arbeit The Reproduction of the Self (2015) ausschlaggebend für die Idee von No Real Body. Für The Reproduction of the Self haben wir uns intensiv mit der Frage beschäftigt, wer wir als Baltensperger + Siepert überhaupt sind – wie wir uns selbst verstehen. Dabei kamen wir zum Schluss, dass das, was unsere Zusammenarbeit ausmacht, mehr in der Art und Weise liegt, wie wir unsere Prozesse gestalten, als an unseren Personen. Da Prozesse lern- und übertragbar sind, haben wir, als wir 2015 für die Uralbiennale eingeladen wurden, zwei Personen in Yekaterinburg angestellt, um an unserer Stelle Baltensperger + Siepert zu sein, um mit einer Anleitung wie der Prozess unserer Zusammenarbeit funktioniert, ein Werk für die Biennale zu entwickeln.

Dieser Gedanke der Entkörperung ist auch in No Real Body wiederzufinden. Ganz am Anfang stand die Idee, dass Uwe Lützen ein Drehbuch für unseren eigenen Alltag entwickeln könnte. Die Befreiung von den eigenen Entscheidungszwängen und zugleich die Fantasien eines Anderen im Rahmen des eigenen Lebens zu entfalten interessierte uns. Da wir für Ausstellungen viel unterwegs sind, geriet die Frage nach dem Ort und wie dieser die Entwicklung eines Menschen beeinflusst in den Fokus: Wie hätte sich unsere Leben entwickelt, wenn wir an einem anderen Ort und in einer anderen Situation zur Welt gekommen wären? Diese simple Frage führte uns zu No Real Body.

Zusammen setzten wir den groben Rahmen und die Mechanismen zum Projekt und Uwe Lützen entwickelte das Drehbuch „Zwei Kunstschaffende arbeiten an einem Projekt und setzen sich dabei mit essenziellen Themen ihrer Zeit auseinander“. Was „Kunstschaffende“ bedeutet, was „essenzielle Themen unserer Zeit“ sind und wie sich diese im lokalen Kontext verorten, wurde im Drehbuch explizit ausgelassen. Es war also an den lokalen Produktionsteams, diese Fragen anhand ihrer eigenen Lebensrealität zu beantworten und in den Film zu schreiben. Wie bei The Reproduction of the Self in Yekaterinburg gibt es auch hier eine Vermischung der Urheberschaft. Der „Körper" Baltensperger + Siepert ist einerseits erweitert durch Uwe Lützen, anderseits sind da die drei Produktionsteams mit insgesamt mehr als 100 Personen, die ihre ganz eigenen Erfahrungen und Interpretationen in diesen Körper und das Projekt einbringen.

DC: Die drei gezeigten geografischen und kulturellen Situationen entsprechen denkbaren und wahrscheinlichen Konstellationen aus dem Leben und Arbeiten von Baltensperger + Siepert. Die dabei entstandenen Filme werden nun gleichzeitig als begehbare Installation in der Ausstellung SITUATIONS/ The Right To Look gezeigt. Worin liegt für euch die Kraft eines solchen „was wäre wenn“?

B+S: Der fiktionale Raum, also auch die Kunst, öffnet einen Möglichkeitsraum, in dem unterschiedliche Szenarien durchexerziert werden können, ohne den gemeinschaftlich als Realität wahrgenommenen Raum zu tangieren. So entwickeln wir Visionen, Vorstellungen, ein inneres Bild dessen, zu wem und wohin wir uns gerne entwickeln würden. Der Gedanke der alternativen Realität, beeinflusst durch Entscheidungen in der Vergangenheit, interessiert uns dabei nicht so sehr. Diese Gedanken sind müssig, da sie keinen konstruktiven Beitrag zur Gegenwart leisten. Interessanter für uns ist: wie können wir mit dem, was sich jetzt darstellt, umgehen?

Die Irritation, bedingt durch die Verschiebung unserer Existenz in andere kulturelle Räume, eröffnet im Idealfall Zugang zu neuen „Welten“ im Sinne neu denkbarer Konstellationen. Sie stellt aber auch die Einzigartigkeit und Selbstverständlichkeit unseres eigenen Standpunktes in Frage. Konkret könnte man auch von einem Unterlaufen des Konzeptes der Identität als Abgrenzung sprechen. Durch die Überlagerung wird sichtbar, dass wir trotz der vordergründigen Unterschiede auch gleich sind, die gleichen Probleme und Fragen haben, in der gleichen Alltäglichkeit gefangen sind.

DC: Die Frage nach Biografie und Schicksal, entlang dem Begriffs des Charakters, nach Identität und Abgrenzung stellt sich auch Walter Benjamin in seinem Essay „Schicksal und Charakter“, in dem er schreibt: „Es ist nicht nur in keinem Falle anzugeben, was letzten Endes als Funktion des Charakters, was als Funktion des Schicksals in einem Menschenleben zu gelten hat (dies würde hier nichts besagen, wenn etwa beide nur in der Erfahrung in einander übergingen), sondern das Aussen, das der handelnde Mensch vorfindet, kann in beliebig hohem Masse auf sein Innen, sein Innen in beliebig hohem Masse auf sein Aussen prinzipiell zurückgeführt, ja als dieses Prinzipiell angesehen werden.“ Dieses Zusammenführen von Schicksal und Charakter als einer Grundeigenschaft des menschlichen Handelns führe letztendlich in eine beinahe Schicksalslosigkeit, argumentiert er weiter. Da sich der Mensch seines Schicksals bemächtige, weil er die Wechselwirkungen zwischen möglicher Zukunft und Charakter zulasse. Könnt Ihr euch als Künstler in besonderer Weise eures Schicksals bemächtigen?

B+S: Das Problem der Konstruktion durch Schicksal und Charakter ist die Annahme eines angeborenen Charakters. So wäre bei gegebenen Parametern von Schicksal und Charakter unser Handeln, also die Geschichte, lediglich eine Abfolge rein logischer Konsequenzen. In dieser Konstellation wird der Menschen zum reaktiven Objekt, das lediglich innerhalb konkret vorgegeben Bahnen auf seine Umwelt reagiert. Als Denkmodell ist dies wenig lustvoll, weil es uns die Subjekthaftigkeit aberkennt.

Dennoch ist das Schicksal entscheidend bezüglich der Entwicklung unserer Lebensrealität. Wenn wir uns zum Beispiel beim Reisen der Fantasie hingeben, zu wem wir geworden wären, wenn wir an diesem oder jenem Ort geboren worden wären, werden wir uns dessen bewusst. Daraus resultiert die These, dass unsere Lebensrealität durch Aspekte die wir nicht selbst gewählt haben, wie beispielsweise dem Geburtsort, geformt wird.

Mit No Real Body nähern wir uns diesem Thema, daher auch über Titel der Arbeit und somit der Entkörperung. Entgegen dem Identitätsbegriff, der die Abgrenzung beschreibt, interessieren wir uns hier aber für Schnittmengen und Gleichheiten. Wir möchten eine Vorstellung davon entwickeln können, wie unsere Lebenswirklichkeit an einem anderen Ort aussehen würde. Denn diese fiktionalen Vorstellungsräume befreien uns von unserem „vorgegebenen“ Schicksal. Sie schaffen alternative Realitäten, anhand derer wir unser Denken und Verstehen hinterfragen können.

DC: Bemächtigt ihr euch damit nicht auch partiell dem Schicksal der Involvierten in den verschiedenen Locations?

B+S: Ja, definitiv. Fakt ist, dass No Real Body Lebenszeit von vielen Menschen beansprucht hat und sie als aktive Autor_innen in den Prozess des Schaffens eingebunden hat. Die Teams in Gaza, Yangon und Lagos wurden so in die Konstruktion dieses Vorstellungsraumes involviert. Die Ausgangslage – nämlich, dass die Teams ausser dem Drehbuch keine Vorgaben erhalten haben und ihre ganz eigene Interpretation des Drehbuches umsetzen sollten – suggeriert vordergründig eine grosse Freiheit. Je mehr Freiheit man bei der Umsetzung eines Auftrages erhält, umso mehr muss man aber von sich selbst preisgeben. Die Produktions-Teams hatten also keine andere Wahl, als aus dem Fundus ihrer eigenen Alltagesrealität und Biografie zu schöpfen. Als Gegenleistung erhielten sie eine finanzielle Kompensation. Sie haben ihre Erfahrungen, die durch ihr Schicksal geprägt sind, mit einem Vergütungssystem entgelten lassen, bei dem es grosse geopolitische Verteilungsungleichheiten gibt. Diesen Aspekt sollte man nicht vergessen.

DC: Ihr sprecht hier ein global politisches Thema an. Vordergründig könnte man bei dieser Arbeit meinen, dass sie sehr persönlich, oder zumindest auf die Kunstwelten bezogen, agiert?

B+S: Die gesellschaftlich relevanten Themen unserer Zeit sind globale. Der Prozess des Denkens ist aber subjektiv und persönlich. Teilaspekte, die sich an einem spezifischen Ort entfalten, verweisen oft auf ein grösseres Ganzes. So kann es helfen, sich ausgehend von Aspekten lokaler Natur einem Thema grosser Tragweite anzunähern und zu erforschen.

Bildlich gesprochen sind unsere Konzepte wie Samen, die sich in einem von uns gesteckten Rahmen zu entfalten beginnen. In No Real Body ist der Samen die Handlungsanweisung durch das Drehbuch. Das Narrativ der Geschichte liegt noch nahe an unserer eigenen Alltagsrealität – diese Alltagsrealität ist die einzige, die wir beschreiben können. Alles, was danach passiert ist, hat mit uns nichts mehr zu tun. Durch die Interpretationen der drei Film-Teams haben diese sich die Geschichte angeeignet und ihre ganz eigene Fiktion davon realisiert.

Die Beziehung zwischen Fiktion und Realität fasziniert uns. im Medium Film ist diese durch die fiktionale Erzählung, die zwar teilweise auf reale Gegebenheiten anspielt, sich aber klar als Fiktion zu erkennen gibt, immer präsent. Der Film entwickelt einen Sog, der die Betrachtenden in diese fiktive Realität eintauchen lässt und die Erinnerungen an diese Narration weben wir subjektiv in unser persönliches Welt-Modell ein. Realität wird zu Fiktion, wird zu Realität, wird zur Fiktion. Uwe Lützen verweist in diesem Zusammenhang immer wieder auf ein Zitat von Stephen King: „Fiction is a lie. And good fiction is the truth inside the lie.“

Auch das Narrativ von No Real Body befindet sich in einer solchen Spirale. Es beginnt im lokalen Kunstkontext, wird an drei Orten von einer Filmproduktions-Maschinerie transformiert und findet dann zurück in einen lokalen Kunstkontext.

DC: Eure früheren Arbeiten waren offensichtlicher gesellschaftlich involviert. In welchen Bezug würdet ihr No Real Body zum Beispiel zu Invisible Philosophy (2016/2017) setzen?

B+S: No Real Body ist ein komplexes Konstrukt. Die narrative Ebene und die visuelle Sprache sind im ersten Moment dominant. In der Versuchsanordnung und der Wechselwirkung der einzelnen Interpretationen liegen jedoch die Zugänge für tiefgreifende Reflexionen über unsere Gesellschaft und unsere Existenz.

Bei Invisible Philosophy sind die politischen und sozialen Aspekte durch die Zusammenarbeit mit den Tagelöhner_innen in China offensichtlicher. Die Arbeit hat unweigerlich eine gemeinsame Schnittmenge mit einem viel diskutierten gesellschaftlichen Thema. Hätten wir die gleiche Arbeit mit Erntehelfer_innen in der Schweiz gemacht, wäre diese vordergründige Interpretation wahrscheinlich anders ausgefallen. Die Entscheidung, diese Arbeit mit Tagelöhner_innen in China umzusetzen, war also eine ästhetische – eine die Wahrnehmung betreffende.

DC: Eure Arbeiten hatten bis anhin einen starken dokumentarischen Anteil, auch wenn ihr diesen immer transformiert. In No Real Boy spielt ihr mit narrativen Formaten. Verändert ihr gerade eure Herangehensweise grundsätzlich?

B+S: Ja, selbstverständlich. Wiederholungen langweilen uns und wir versuchen, mit jedem Werk auch die grundsätzlichen Strukturen unserer vergangenen Arbeiten zu hinterfragen und weiterzuentwickeln.

Die Konstante ist die Definition unserer Zusammenarbeit. Wir definieren Baltensperger + Siepert als Körper, der nicht auf unsere physischen Körper begrenzt ist. Im offenen Prozess der Zusammenarbeit mit oft vielen Projektenbeteiligten entstehen Dinge, die unsere persönlichen Vorstellungen und Möglichkeiten übersteigen. Für No Real Body sind wir zum ersten mal eine Zusammenarbeit mit professionellen Film-Produktionsfirmen eingegangen. Wir haben sehr viele gestalterische Aspekte komplett aus der Hand gegeben. Bei den vorangegangenen Projekten haben wir stets die Kontrolle über die visuelle Umsetzung behalten.

DC: Eduard Glissant schreibt in Kultur und Identität: „Wir stehen nun vor der Frage, wie sich das Imaginäre, die Mentalität und der Intellekt der heutigen menschlichen Gemeinschaften so verändern lassen, dass die Konflikte innerhalb alteingesessener Kulturen nicht mehr als absolute Konflikte betrachtet und dass in den kreolisierten Ländern die ethnischen und nationalen Konflikte nicht mehr als unabwendbare Notwendigkeit angesehen werden.“ Eine Frage, die sich in der postmigrantischen Schweiz, also einer kreolisierten, in den Zeiten der Pandemie wieder dringlich stellt. No Real Body könnte man auch als „Empathie-Maschine“ lesen, als Aufforderung, die eigene Kreolisierung zu akzeptieren und den Anderen Mitgefühl entgegenzubringen, weil wir das ja auch selber sein könnten. Zu viel der Interpretation?

B+S: Deine Interpretation gefällt uns sehr. Wir schätzen Eduard Glissant für seinen literarischen Zugang zur Theorie. Einige seiner Bücher haben unser Denken nachhaltig geprägt. Mit der Frage nach Migration und Kreolisierung sprichst du eines der wichtigen Themen unserer Zeit an. Es ist die Frage nach den Bedingungen unseres Zusammenlebens. Wie wir uns selbst und andere wahrnehmen. Das Verständnis dafür, dass wir als Menschen gleich sind, aber auch jede_r eine eigene Geschichte in sich trägt.

Ein Anspruch, den wir an unsere Arbeiten haben, ist den Interpretationsraum offenzuhalten. Im Idealfall eröffnet ein Werk ein Feld, in das wir lustvoll eintauchen können und das erforscht werden will. Auch wenn wir ganz hinter deiner Interpretation stehen, möchten wir doch nicht damit abschliessen, denn da gibt es noch viele weiterführende Aspekte, die uns wichtig sind. Einige davon könnten wir benennen, aber dann gibt es auch die nicht benennbaren Aspekte, deren Anwesenheit wir spüren, für die wir aber keine Worte finden.

Damian Christinger (*1975, Zürich) studierte Asiatische Kunstgeschichte und Interkulturelle Studien. Er arbeitet als freier Kurator für verschiedene Institutionen und lehrt an der Zürcher Hochschule der Künste. Sein Hauptfokus gilt der Konstruktion des Anderen in transkulturellen Beziehungen.

Mit freundlicher Unterstützung durch die Schweizerische Eidgenossenschaft, Embassy of Switzerland in Myanmar, Erna und Curt Burgauer Stiftung, S. Eustachius Stiftung.